唐五代词人有哪些 唐五代词指的是哪五代

很多朋友对于唐五代词人有哪些和唐五代词指的是哪五代不太懂，今天就由小编来为大家分享，希望可以帮助到大家，下面一起来看看吧！

李煜和李叔宝是一个人么?历史上有几个李后主??都是因为著名的词人而闻名么?

李煜（937――978）

简介一、

五代十国时南唐国君，亦为五代时出色的词人。字重光，初名从嘉，号锺隐。徐州(今属江苏)人，一说湖州(今属浙江)人。南唐元宗李景第六子，宋建隆二年(961年)继位，史称后主。开宝八年，国破降宋，俘至汴京，被封为右千牛卫上将军、违命侯。后为宋太宗毒死。李煜在政治上虽庸驽无能，但其艺术才华却非凡。李煜工书法，善绘画，精音律，诗和文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词现存约32首，内容主要可分作两类：第一类为降宋之前所写的，主要为反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄；第二类为降宋后，李煜因亡国的深痛，对往事的追忆，富以自身感情而作，此时期的作品成就远远超过前期。当中的杰作包括《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》皆成于此时。此时期的词作大都哀婉凄绝，主要抒写了自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、“往事”的无限留恋。李煜在中国词史上占有重要的地位，对后世影响亦大。他继承了晚唐以来花间派词人的传统，但又通过具体可感的个性形象，反映现实生活中具有一般意义的某种意境，由是将词的创作向前推进了一大步，扩大了词的表现领域。李煜文、词及书、画创作均丰。其词主要收集在《南唐二主词》中。在位时间(961-975)。

简介二、

从中国诗史上看，象温庭筠、韦庄、冯延巳等都可算是唐五代词坛的佼佼者，他们的文学成就是有目共睹的。然而，作为词的集大成者，则非悲剧帝王词人李后主莫属了。

后主李煜，字重光，初名从嘉，别号有：钟隐、钟山隐士、钟峰隐居、钟峰隐者、钟峰白莲居士等。是中主李璟的第六位儿子。他天资敏慧，容貌出众，“丰额骈齿，一目重瞳子”，据说，帝舜是重瞳，因此，后人每以重瞳的人为帝王之象。后主酷好书画文词，精通音律，性情多愁善感。他出生的时代，正逢中国政治大混乱的局面，历史上称它为五代十国。在中原一带承递唐朝这一正统的是，梁、唐、晋、汉、周五代，环绕外围是，则是十国。

当朱全忠篡唐称帝，改国号为梁的时候，唐朝的淮南节度使杨行密也据扬州称帝，国号吴。杨行密传位次子杨渭，可是大权却落到徐温的手里。徐死，由养子徐知诰继承，不外便篡吴自立，建都金陵，国号为唐，并改姓名为李升。李升就是后主的祖父。

后主的父亲李璟是位“神采精粹”、“器宇高迈”的人，对政治本来没有多大的兴趣，他曾打算在庐山瀑布之下筑一书斋作隐士，却没想到事与愿违，在升元五年继任皇位。在文学艺术上他是极有素养的君主，宫中藏有丰富的墨宝典籍。李后主生长在如此的环境里，潜移默化，终于塑造了多采多姿的艺术情调。

李煜在政治上虽庸驽无能，但其艺术才华却非凡。李煜工书法，善绘画，精音律，诗和文均有一定造诣，尤以词的成就最高。李煜的词现存约32首，内容主要可分作两类：第一类为降宋之前所写的，主要为反映宫廷生活和男女情爱，题材较窄；第二类为降宋后，李煜因亡国的深痛，对往事的追忆，富以自身感情而作，此时期的作品成就远远超过前期。当中的杰作包括《虞美人》、《浪淘沙》、《乌夜啼》皆成于此时。此时期的词作大都哀婉凄绝，主要抒写了自己凭栏远望、梦里重归的情景，表达了对“故国”、“往事”的无限留恋。李煜在中国词史上占有重要的地位，对后世影响亦大。他继承了晚唐以来花间派词人的传统，但又通过具体可感的个性形象，反映现实生活中具有一般意义的某种意境，由是将词的创作向前推进了一大步，扩大了词的表现领域。李煜文、词及书、画创作均丰。其词主要收集在《南唐二主词》中。在位时间(961-975)。

卷8_5 【九月十日偶书】李煜

晚雨秋阴酒乍醒，感时心绪杳难平。黄花冷落不成艳，

红叶飕飗竞鼓声。背世返能厌俗态，偶缘犹未忘多情。

自从双鬓斑斑白，不学安仁却自惊。

卷8_6 【秋莺】李煜

残莺何事不知秋，横过幽林尚独游。老舌百般倾耳听，

深黄一点入烟流。栖迟背世同悲鲁，浏亮如笙碎在缑。

莫更留连好归去，露华凄冷蓼花愁。

卷8_7 【病起题山舍壁】李煜

山舍初成病乍轻，杖藜巾褐称闲情。炉开小火深回暖，

沟引新流几曲声。暂约彭涓安朽质，终期宗远问无生。

谁能役役尘中累，贪合鱼龙构强名。

卷8_8 【送邓王二十弟从益牧宣城】李煜

且维轻舸更迟迟，别酒重倾惜解携。浩浪侵愁光荡漾，

乱山凝恨色高低。君驰桧楫情何极，我凭阑干日向西。

咫尺烟江几多地，不须怀抱重凄凄。

卷8_9 【渡中江望石城泣下】李煜

江南江北旧家乡，三十年来梦一场。吴苑宫闱今冷落，

广陵台殿已荒凉。云笼远岫愁千片，雨打归舟泪万行。

兄弟四人三百口，不堪闲坐细思量。

卷8_10 【挽辞】李煜

珠碎眼前珍，花凋世外春。未销心里恨，又失掌中身。

玉笥犹残药，香奁已染尘。前哀将后感，无泪可沾巾。

艳质同芳树，浮危道略同。正悲春落实，又苦雨伤丛。

秾丽今何在，飘零事已空。沉沉无问处，千载谢东风。

卷8_11 【悼诗】李煜

永念难消释，孤怀痛自嗟。雨深秋寂莫，愁引病增加。

咽绝风前思，昏蒙眼上花。空王应念我，穷子正迷家。

卷8_12 【感怀】李煜

又见桐花发旧枝，一楼烟雨暮凄凄。

凭阑惆怅人谁会，不觉潸然泪眼低。

层城无复见娇姿，佳节缠哀不自持。

空有当年旧烟月，芙蓉城上哭蛾眉。

卷8_13 【梅花】李煜

殷勤移植地，曲槛小栏边。共约重芳日，还忧不盛妍。

阻风开步障，乘月溉寒泉。谁料花前后，蛾眉却不全。

《全唐诗》是哪个时期的人编辑的？

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《全唐诗》是清朝时期的人编辑的。《全唐诗》是清康熙四十四年（1705年），彭定求、沈三曾、杨中讷、汪士鋐、汪绎、俞梅、徐树本、车鼎晋、潘从律、查嗣瑮等十人奉敕编校，“得诗四万八千九百余首，凡二千二百余人”，共计900卷，目录12卷。

曹寅奉旨刊刻《全唐诗》，康熙四十四年（1705年）三月始编，次年十月，全书即编成奏上。全书架构在明代胡震亨《唐音统签》和清代季振宜《唐诗》的基础上，旁采残碑、断碣、稗史、杂书，拾遗补缺，巨细靡遗。

全书以《帝王》、《后妃》作品列首，《乐章》、《乐府》次之，又以年代为限﹐列出唐代诗人，附以作者小传。接着是《联句》、《逸句》、《名媛》、《僧》、《道士》、《仙》、《神》、《鬼》、《怪》、《梦》、《谐谑》、《判》、《歌》、《谶记》、《语》、《谚谜》、《谣》、《酒令》、《占辞》、《蒙求》，最后为〈补遗〉、〈词缀〉。

中华书局编《全唐诗外编》，收集了日本人上毛河世宁（市河宽斋）的《全唐诗逸》3卷，王重民辑《补全唐诗》，收诗104首，孙望《全唐诗补逸》20卷、童养年《全唐诗续补遗》21卷等4种。另外，刘师培有《全唐诗发微》，岑仲勉有《读全唐诗札记》。张忱石编《全唐诗作者索引》。

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沈去矜曾说“男中李后主，女中李易安，皆是当行本色......”

李煜是唐五代最后一位杰出词人，也是中国词史上最优秀的一位帝王词人。李煜现存词作可信者仅三十余首，数量虽少，却以少胜多，篇篇精彩，首首传诵，深受历代读者的喜爱。笔者据唐圭璋先生《词话丛编》检索统计，历代词话著作对李煜词的品评多达203项次。又据抽样统计，在历代较为流行的词集选本中，李煜词作的入选率也位居唐五代词人之前列。李煜作为五代十国时期一个偏安小国的亡国君主，为什么其词作能穿越历史的时空、受到历代不同层次的读者的接受和喜爱呢？为此，本文特从接受美学的视角，以历代词话、词论等资料为依据，以历代词人和词论家这一特定的读者层为对象，考察和描述李煜词在宋代至近代约千年的接受历史，藉此观照近千年来后人在对李煜词接受的过程中所表现出的不同文化意识和审美趣味，进一步加深理解李煜词的艺术生命和美学价值。

两宋：“亡国之音”的体认

据现存资料，李煜及其词最早进入词学批评的视野，是从宋初的两位统治者宋太祖、宋太宗开始的。

据宋叶梦得记载：“江南李煜既降，太祖尝因曲燕问：‘闻卿在国中好作诗？’因使举得意者一联。煜沉吟久之，诵其咏扇云：‘揖让月在手，动摇风满怀。’上曰：‘满怀之风，却有多少？’他日复燕煜，顾近臣曰：‘好一个翰林学士！’”（注：叶梦得：《石林燕语》卷四，中华书局1984年版，第60页。）又据宋胡仔记载：“南唐后主围城中作长短句，未就而城破……艺祖曰：‘李煜若以作诗工夫治国事，岂为吾虏也！’”（注：胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷五九引《西清诗话》，文渊阁《四库全书》本。）宋太祖对李煜及其词作的态度是矛盾的。一方面，出身行伍的宋太祖对江南亡国之主李煜的文学才华不无嫉妒和嘲讽，但依然掩饰不住欣赏之意，故有“好一个翰林学士”的称誉；另一方面，作为雄才大略的开国奠基者，宋太祖对李煜的为人为政则持贬斥态度，他将李后主的作词与亡国联系起来，俨然已将其词视为与历史上陈后主、隋炀帝同类的所谓“亡国之音”。

宋太宗也是这样，作为李后主词的接受者之一，他最先品出的也是亡国之音的凄惋意味。“后主在赐第，因七夕命故妓作乐，声闻于外，太宗闻之大怒；又传‘小楼昨夜又东风’及‘一江春水向东流’之句，并坐之，遂被祸云。”（注：王zhì＠(12)：《默记》卷上，文渊阁《四库全书》本。）李后主《虞美人》（春花秋月）一词，乃借伤春悲秋、离别相思的传统题材，寄托抚今追昔的故国之思、丧国之痛。有着高度政治敏感性的宋太宗，自然品出了词中眷念故国、心犹未泯的意味。这对于作为征服者的大宋皇帝来讲，自然不是一件愉快的事情。如果说宋太祖尚且还能够宽容的话，那么宋太宗则已是忍无可忍，遂有赐牵机药酒之事。宋太宗并非不懂欣赏词艺，其赐杀李后主有其更深层的文化心理。清沈雄《古今词话》云：“或问词盛于宋，而宸翰无闻何也？余谓钱tì＠①之‘金凤欲飞遭掣搦’，为太祖所赏。李煜之‘一江春水向东流’，为太宗所忌。开创之主，非不知词，不以词见耳。”（注：沈雄：《古今词话》，据唐圭璋先生《词话丛编》本，中华书局1986年版，第759页。）由此可知，宋太宗之所以毒杀李后主，乃心有所“忌”也。

此后，宋人对李后主词的品评，也多着眼于对亡国之音的体味。苏辙题后主《临江仙》（樱桃落尽）云：“凄凉怨慕，真亡国之声也。”（注：陈鹄：《耆旧续闻》卷三引，文渊阁《四库全书》本。）李清照评“江南李氏君臣”词云：“语虽奇甚，所谓亡国之音哀以思也！“（注：胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷三三引。）黄升评后主《乌夜啼》（无言独上西楼）云：“此词最凄惋，所谓亡国之音哀以思。”（注：黄升：《花庵词选·唐宋诸贤绝妙词选》卷一，辽宁教育出版社1997年版，第23页。）这些品评都共同体认出后主词凄惋的特质。

宋人对后主凄惋的亡国之音的体认是受其词学观影响的。随着文人作词的广泛化和词体本身的不断成熟，文人对词体的认识也逐渐深入。苏轼“以诗为词”，用词抒写自己的性情、学问、人生经历、胸襟抱负，将词家“缘情”与诗人“言志”很好地结合起来，从而在一定程度上解决于诗与词的差异之争、抒情与言志之别等问题，在词坛上激起不小的波澜。宋室南渡后，偏安一隅，苟延残喘，有志之士振臂一呼，亡国之痛、家国之慨遂成为文坛主流。而李煜入宋后的词作，洗净宫体和倡风，以词抒写自身经历和生活实感，多家国之慨，发哀婉之音，遂把词引入了歌咏人生的正常途径，这恰好开启了宋词抒情言志的先河，指明了唐宋词发展的方向，因而其凄惋的亡国之音遂成为宋人品评的热点，也成为他们接受李后主词的一个契机。

总结有宋一代三百多年对李煜及其词的品评和接受，可以看出：批评多于称赞，贬抑甚于推崇；偏重于“亡国之音”的感性体认，缺少对其词史地位的理性观照。

元明：“词之正宗”地位的确立

词发展到元、明两朝，创作进入低谷时期。但元、明时代的词学思想却自有特色，对唐宋词的传播和接受也做出了贡献。元人对李煜词的接受资料较少，而明人对李煜词的接受则确立了李后主“词之正宗”的历史地位。

崇情主情是明代词学批评的一个重要理论。如杨慎在谈及韩琦和范仲淹两位宋代名公的词情致委婉的言情特征时，就借题发挥说：“大抵人自情中生，焉能无情？但不过甚而已……予友朱良矩尝云：‘天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。’虽戏语，亦有理也。”（注：杨慎：《词品》卷三，《词话丛编》本，第467页。）杨慎立论的基点就是“人自情中生，焉能无情”，他理解的情和欲，主要是指人的生存和享乐欲望的满足。在词的功能上，杨慎显然从以理节情向以欲激情迈出了有力的一步。但杨慎并未直接触及词的体性问题，明确地把言情视为词体基本特质的是沈际飞。沈氏在《草堂诗馀序》中说：“文章殆莫备于是矣！非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”（注：沈际飞：《草堂诗馀序》，据施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第667页。）他认为词体形式特征最宜于把人内心的情感表现得委曲尽致，在这一点上词胜于其他任何文体。由于对词体言情特质的重视，明代词论家便多以之作为论词高下的标准。王世贞在《艺苑卮言》中高度评价李煜词云：“‘归来休放烛花红，待踏马蹄清夜月’，致语也；‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’，情语也。后主直是词手！”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第407页。）与言情说相表里，明人对词之价值的认定在于感人而非教化，申明“不感人非词也”（注：周逊：《词品序》，据《词籍序跋萃编》，第856页。）。王世贞《艺苑卮言》主张词的创作要达到“移情而夺嗜”的效果，也是强调和肯定词的移情作用和审美价值。李后主词中描愁写恨的词句凄婉动人，感人肺腑，因而成为明人品评赏玩的热点。如《乌夜啼》（无言独上西楼）一词以抒写“别是一番滋味”的“离愁”而著称，沈际飞评云：“七情所至，浅尝者说破，深尝者说不破。破之浅，不破之深，‘别是’句妙。”（注：长湖外史辑、沈际飞评：《草堂诗馀续集》卷下，据史双元编《唐五代词纪事会评》，黄山书社1995年版，第685页。）又如《浪淘沙令》（帘外雨潺潺）一词，传为后主的绝笔之词，以含思凄惋而擅胜，李攀龙评云：“结句‘春去也’，悲悼万状。”（注：吴从先辑：《草堂诗余隽》卷二，据史双元编《唐五代词纪事会评》，第680页。）这种对“愁”、“恨”的细腻品评，表明明人对李后主词感人价值的认同，也体现了明人细腻精巧的艺术感受力。

与崇情的词学观相联系的，是明人趋向浅俗和香弱的词体审美观。如王世贞便鲜明地表示对艳词的赞赏态度，其《艺苑卮言》云：“盖六朝诸君臣，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月秋花于闺chān＠②奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不可作耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第385页。）“宁为大雅罪人”，也不愿矫情伪饰，丢弃词的本色。王世贞更明确地用“香弱”二字来揭示词体本色。《艺苑卮言》云：“温飞卿作词曰《金荃集》，唐人词有集曰《兰畹》，盖取其香而弱也，然则雄壮者固次之矣。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第386页。）对王世贞的词体“香弱”论，清沈曾植十分赞赏，其《菌阁琐谈》指出：“此yǎn＠③州妙语，自明季国初诸公，瓣香《花间》者，人人意中拟似一境而莫能名之者矣，公以香弱二字摄之，可谓善于侔色揣称者矣。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第3605页。）的确，“香弱”二字堪称是明人对词体特征的独特认识。

本着这种偏嗜香弱绮艳的词学观和审美观，明人不再像宋人那样注重后主凄惋的“亡国之音”，而是对其风流才华和艳词情词津津乐道，赏赞不迭。对于后主的为人，他们不像宋人从政治伦理道德标准出发，而是肯定后主的风流。沈际飞评曰：“后主、炀帝辈，除却天子不为，使之作文士荡子，前无古，后无今。”（注：沈际飞辑评：《草堂诗馀别集》卷二，明刻本。）又如徐士俊评曰：“天何不使后主现文士身而必予以天子位，不配才，殊为恨恨。”（注：明卓人月《古今词统》卷八引，辽宁教育出版社2000年版，第308页。）这些品评的字里行间，充溢着惋惜之情。对于后主词，尤其是早期艳情词，品评较多，称赞也特多。如对《菩萨蛮》（花明月暗）一词，《古今词统》卷五载徐士俊以“珠声玉价”来评论，而潘游龙《古今诗馀醉》卷一○则赞赏“结语极俚极真”。对于《菩萨蛮》（铜簧韵脆）一词，《古今词统》卷五载徐士俊评语曰：“后主率意都妙，即如‘衷素’二字，出他人口便村。”又如《玉楼春》（晚妆初了）一词，茅哄《词的》卷二从中看出的是“风流帝子”的本色，李廷机于《草堂诗馀评林》卷三中亦以为“人主叙宫中之乐事自是亲切，不与他词同”。这些品评都体现了明人对李后主风流才华及其艳情词的欣赏，对艳丽香弱词风的认可。

区分正、变，辨别体、性，是明代词学批评的又一重要特色，也显示了中国词学批评发展的一大趋势。所谓“正”即正宗、正体；“变”即别格、变体。关于词之正、变，张＠④的提法最具理论意义。《诗余图谱·凡例》“按语”云：“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温、韦艳而促，黄九精而刻，长公丽而壮，幼安辩而奇，又其次也，词之变体也。词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约。苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”（注：据清徐＠(13)《词苑丛谈》卷一，上海古籍出版社1981年版，第25页。）张＠④在此以一种客观的态度，将词体析为二格，并以婉约为正，将李煜纳入“词之正宗”的行列，但他没有指出以婉约为正的根据，也没有对两者有很明显的褒贬、轩轾。至明中叶，王世贞则进一步发挥了张氏的正变观，并给唐宋词人划分了两大阵营。其《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧，世说靡也。《草堂》以丽字取妍，六朝＠⑤也。即词号称诗馀，然而诗人不为也，何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗chǎn＠⑥缓而就之，而不知其下也。之诗而词，非词也。之词而诗，非诗也。言其业，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，词之正宗也。温韦艳而促，黄九精而险，长公丽而壮，幼安辨而奇，又其次也，词之变体也。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第385页。）通过诗与词的比较，本着崇婉约抑豪放的观点，以“婉娈而近情”、“柔靡而近俗”，推后主为“词之正宗”。在明代，像王世贞这样崇正抑变者还有很多，如何良俊、沈际飞、王骥德等，他们对婉约都特别钟爱。何良俊提出“乐府以＠⑦迳扬厉为工，诗馀以婉丽流畅为美”（注：何良俊：《草堂诗馀序》，据《词籍序跋萃编》，第669页。），代表了明人对词之体性认识的主流。

总之，明人一反宋人重教化、崇雅正的词学观念，追求“近情”、“近俗”的审美理想，从而给李后主的才情及其词的创作以极高的评价。由于时空的阻隔和心理距离的拉远，明人已经不再像宋人那样对李后主作为亡国之君的身份特别敏感了，因而也渐渐淡化了对“亡国之音”做政教伦理型的体认；同时也由于明代词学理论的进一步发展，明人已更理性更宏观地来接受和观照李后主及其词作，因而在整个明代词学批评的视野中，李煜的词史地位也就得到了有力的提升。

清及近代：正变之争与境界之说

清代无论是词的创作还是词学批评，都呈现一种复兴局面。在清代词学批评的视野中，李煜及其词被接受的情况又有了新的变化。如果说明人对李煜词的接受主要以赞赏肯定为主流，那么清代对李煜词的接受则更为丰富多彩。

崛起于明清易代之际的云间词派，其努力的方向是接续明以来的“词统”观念。这一派理论的主要贡献者陈子龙不满明词淫哇俚俗之风，力倡雅正，但他却从“言情”的角度推崇李煜的词作。其《幽兰草词序》云：“晚唐语多俊巧，而意解深至，比之于诗，犹齐梁对偶之开律也。自金陵二主，以至靖康，代有作者。或nóng＠⑧纤婉丽，极哀艳之情；或流畅淡逸，穷倩盼之趣。然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中，尚存高浑，斯为最盛也。”（注：陈子龙：《幽兰草词序》，据《词籍序跋萃编》，第505页。）由此可见，陈子龙论词追求纯情自然的“高浑”之格，因此他赞赏李煜词“境由情生”、“元音自成”的特色，将李煜推尊为词之“最盛”的代表作家。

明人对李后主“词之正宗”地位的认识，在清代前期也得到了进一步深化。如王士zhēn＠⑨继承明代王世贞关于词体正变之说的理论，而阐发得更为精细：“语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其嗣响也。”（注：王士祯论词语，引自清田同之《西圃词说》，《词话丛编》本，第1451页。）在“词之正宗”内部重排座次，尊后主为正宗之祖。另外，他又极力推崇后主的词情，其《花草蒙拾》云：“钟隐入汴后，春花秋月诸词，与‘此中日夕，只以眼泪洗面’一帖，同是千古情种，较长城公煞是可怜！”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第677页。）又如沈谦，也从“本色”、“当行”的角度高度评价李煜的创作。清王又华《古今词论》引沈谦语曰：“男中李后主，女中李易安，皆是当行本色，前此太白，故称词家三李。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第605页。）沈谦《填词杂说》又云：“‘红杏枝头春意闹’、‘云破月来花弄影’，俱不及‘数点雨声风约住，朦胧淡月云来去’。予尝谓李后主拙于治国，在词中犹不失为南面王，觉张郎中、宋尚书，直衙官耳。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第632页。）可见，沈氏乃从风格、情调、语言、声律等方面推许李煜词“当行本色”，实际上也是对其“词之正宗”地位的进一步认定。又如纳兰性德，其论词作词皆追求情致，故对李后主词极为推崇和赏爱：“《花间》之词如古玉器，贵重而不适用。宋词适用而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。”（注：纳兰性德：《渌水亭杂识》卷四，据孙克强编《唐宋人词话》引，河南文艺出版社1999年版，第104页。）由于纳兰的气质、才性十分接近李煜，故后世多称其乃李煜之“后身”，赞其“饮水词，哀感顽艳，得南唐二主之遗”（注：〔清〕冯金伯：《词苑萃编》卷八引陈其年语，《词话丛编》本，第1937页。）。由此可见，纳兰性德在性情的真率深婉方面接近李后主，故在创作实践方面也深受后主哀感顽艳词风之影响，其在词学批评和接受方面对后主词给予高度评价也就不足为奇了。

清代后期，常州词派主盟词坛近百年之久。其创始人张惠言在词学理论上以儒家的传统诗教为基础，重视词的比兴寄托。《张惠言论词·词选序》云：“五代之际，盂氏、李氏君臣为谑，竞作新调，词之杂流，由此起矣。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第1617页。）斥后主词为新调之变声，词之“杂流”。这是对明代以来视李后主为“词之正宗”的词史定位的一种否定。其《词选》所录李煜词7首，均为南唐亡国以后的作品，而对其前期一些以直叙白描手法描写的闺情词和艳情词一概摒弃，表现出重雅正求兴寄的倾向。这说明张氏正变观是建立在儒家政治教化论的基础之上的。常州词派后来的重要人物周济，在理论上既承袭了明代以来的正、变观，也秉持了张惠言的词学思想。其《词辨》以温庭筠等17家为“正”，以李煜等15家为“变”，这种选词标准与张氏无甚差别，其基本观念仍是雅正派系统的。不过，在对待“变”的问题上，他比张氏通达多了，对李煜等人并不以“杂流”斥之，而是以“变体”、“别格”来加以区别对待。其《词辨自序》明确指出：“南唐后主以下，虽骏快驰骛，豪宕感激稍漓矣，然犹皆委曲以致其情，未有亢厉剽悍之习，抑亦正声之次也。”（注：陈子龙：《幽兰草词序》，据《词籍序跋萃编》，第782页。）可见他不是从政治教化观点来区分正变，而是着眼于艺术风格的流变，这种评价是公允的。他对李煜词的评价极高，其《介存斋论词杂著》云：“李后主词，如生马驹，不受控捉。毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也，后主，则粗服乱头也。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第1633页。）这些品评和见解，都显示出周济较张惠言的进步之处。

常州词派理论在晚清至近代的词学批评中得到不断修正和发展。谭献、冯煦、陈廷焯、况周颐等词学家都曾努力修正论词专主政治寄托的偏向，这也体现在对李煜词的品评与接受方面。谭献在“正变观”上正好与周济相反，其《词辨跋》云：“予固心知周氏之意，而持论小异。大抵周氏所谓变，亦予所谓正也，而折衷柔厚则同。”（注：陈子龙：《幽兰草词序》，据《词籍序跋萃编》，第783页。）可见谭氏又翻转周氏之意，重推尊李煜词为正声。由此出发，他在《复堂词话》中对李煜词大加赞赏。冯煦也极为推崇李后主词，其《蒿庵论词》云：“词至南唐，二主作于上，正中和于下，诣微造极，得未曾有。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第3585页。）陈廷焯论词主张“沉郁”，重视创作主体是否有真实的感受，是否深厚沉郁。在《白雨斋词话》中，他一方面批评后主词不够沉郁深厚，“非词中正声”，另一方面又称赞后主词以情取胜：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词则无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人！”“后主词思路凄婉，词场本色，不及飞卿之厚，自胜牛松卿辈。”（注：陈廷焯：《白雨斋词话》卷七、卷一，《词话丛编》本，第3952、3779页。）肯定中有否定，否定中有肯定，鉴赏品评之中已显现出多元的视角，丰富的蕴含。况周颐的《蕙风词话》是常州词派在晚清近代之际出现的一部较系统的词学著作，其论词极重“性灵”，因而对“李重光之性灵”大加赞赏，推许为唐五代词坛上之“铮铮佼佼者”（注：况周颐：《蕙风词话》卷一，《词话丛编》本，第4418页。）。

清代后期至晚近时期的词学论坛，除了常州词派依然余韵袅袅不绝如缕之外，整个词学批评的传统格局正在悄然酝酿着新的变化。对李煜词的接受和评价，也不再是仅仅囿于传统的正、变之说加以简单的推崇或贬抑了，而是把李煜的词作为一个独立的文本来对待，注重阅读和鉴赏自身的美学发现及艺术价值的认定。因此，对李煜词的品评和解读，也就显得丰富多彩、新意迭出了。如江顺诒《词学集成》卷一认为“南唐二主词似唐之初”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第3227页。），以初唐诗比南唐二主词，实际上是将李后主词放置于词史发展的历史进程中来考察，肯定其开创奠定之功绩。又如王kǎi＠⑩运《湘绮楼评词》评后主词云：“高妙超脱，一往情深。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4285页。）对后主“高妙超脱”词风的体认与揭示，也别具心得。又如陈锐《＠(11)碧斋词话》云：“‘帘外雨潺潺’，寻常白话耳，金、元人词，亦说白话，能有此缠绵否？”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4201页。）赞赏后主以寻常白话写缠绵之情，也颇有新意。又如蔡嵩云《柯亭词论》云：“唐五代小令，为词之初期，故花间、后主、正中之词，均自然多于人工。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4902页。）肯定后主词自然而工的本色，视为初期文人词的基本风貌，见解也极为精辟。

20世纪初期出现的王国维的《人间词话》，堪称是传统词学批评终结与新变的标志。这个标志的核心就是王国维在词学批评史上第一次提出了“境界”说，与此同时，从美学、艺术哲学的层次上对中国词学进行了不同于传统的词学批评方法的探究。《人间词话》一开始就提出其评词标准：“词以境界为最上。”又曰：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4239～4240页。）以“境界”说为理论核心，王国维对李煜词的接受也达到了更新的理论高度和更高的审美层次。

首先，王国维对李煜词情有独钟，《人间词话附录一》云：“予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜花间。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4274页。）其次，从主体观察客体的倾向和主体的创作方式上，王国维将境界分为“造境”与“写境”，并从“造境”角度称赞后主性情之“真”。《人间词话》云：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4243页。）其三，王国维又将境界分为“有我之境”与“无我之境”，从“有我之境”出发，他高度评价著我色彩极为强烈的李后主词。《人间词话》云：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”又云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督，担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”又云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词，周介存置诸温韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》，能有此气象耶？”（注：王国维：《人间词话》，《词话丛编》本，第4242、4243、4242页。）又《人间词话删稿》云：“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。”（注：王世贞：《艺苑卮言》，《词话丛编》本，第4265页。）后主词著我色彩极为浓烈，堪称“有我之境”的典范。其感情真挚热烈，纯任性灵，自然率直，毫无矫揉雕琢之习。他以纯真任纵之感受直探人生核心，以一己之悲哀包容人类之悲哀，这种博大气象开拓了词境，开启了一代词风。王国维对李后主及其词的个性特色和艺术成就的考察与揭示，可谓独具慧眼，高人一筹，对李后主词史地位的观照与评价，也最为精准深辟，堪称定论。从某种程度而言，王国维完成了把李煜从传统词学批评视野引向现代词学批评视野的过渡工作。

唐五代词的发展概述

唐五代北宋是词的萌芽与成长的兴起时期。从大量的民间创作，到文人的模仿学习“依曲拍为句”，一直到成为文坛的一种主要抒情诗创作形式，词的发生、发展经历了一个文雅化、精致化的成熟过程。以下分阶段叙述。

1、敦煌曲子词

词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料。敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集·叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮》（“敦煌古往出神将”）、《献忠心》（“生死大唐好”）等。这些词表达了“安史之乱”以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪，等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。

值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉重端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，是多么地与周围的气氛不协调，一定会大杀风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例：

珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？（《抛球乐》）

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（《望江南》）

《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。

作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。

2、中唐文人词

词在民间流传过程中，它活泼的形式，鲜明的节奏以及丰富多彩的音乐性，不仅为广大下层人民所喜爱，同时，也必然会引起广大文人的重视。文人倚声填词可能很早。现存最早的文人词，有人认为是李白的《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）和《忆秦娥》（“箫声咽”）。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中认为这两首词是“百代词曲之祖”。但多数人认为这两首词是伪作，迄今尚无定论。下这样一个结论：初、盛唐时期，民间与文人都已经开始了“曲子词”的创作，这是可以被学术界所接受的。

中唐时期，填词的文人逐渐多了起来。其中著名的有张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。张志和的《渔歌子》（“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”）有较大影响。它词语清丽，描写生动，很有民歌风味。词中渔父的形象和情趣，实际上是逃避龌龊官场的隐士，因此，这首词很被文士所激赏。韦应物的《调笑》（“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”）写西北草原风光，气象开阔，雄浑如画，风格遒劲，与当时一般词风有所不同。白居易和刘禹锡是中唐时期填词比较多的大诗人。白居易的《忆江南》（“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”）描绘江南美丽迷人的自然风光，表现了他对祖国河山的热爱，风格清新明快，流传甚广。刘禹锡在洛阳时也以《忆江南》词调相唱和，并自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”“依曲拍为句”的提出，总结了唐代配乐填词的经验，把词的写作自觉地提高到倚声填词的新阶段。晚唐五代词的创作之所以有一个大发展也正是中唐时期词创作经验积累和“依曲拍为句”这一理论提出的必然结果。

这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。从初、盛唐到中唐，相对而言，“曲子词”的创作局面仍然比较沉寂。中唐以来白居易、刘禹锡等人的“依曲拍为句”，响应者寥寥无几。一方面，这时候唐诗的创作正走向鼎盛，在文坛上独领风骚；另一方面，从初、盛唐以来盛行的文人士大夫积极用世之意志，与“曲子词”婉娈低靡的格调还不太协调，一种适宜“曲子词”生长的社会环境还没有出现。

3、晚唐五代文人词

晚唐五代是我国词史上出现的第一个歌词创作的高潮。林大椿编辑的《唐五代词》，收词1147首；张璋等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2500余首；曾昭岷等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2641首（正编1963首、副编678首），其中正编部分五代词就有689首之多。可以说明唐末五代以来歌词创作的兴盛。

晚唐五代是社会大变乱时期，军阀割据，战乱频仍，广大中原地区陷于水深火热之中。然而，另一方面，统治者又过着极其奢侈糜烂的生活。宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于兹决矣。”懿宗喜欢音乐宴游，“殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。”（《资治通鉴》卷二百五十）懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说：“朕若应击球进士举，须为状元。”（《资治通鉴》卷二百五十三）

帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的成熟提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。

五代十国，“你方唱罢我登场”。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”《玉楼春》说：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。 临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。

五代十国时期世风的华靡浮艳继续为词的发展提供最为有利的环境。这个阶段，由于地理上分割的原因，逐渐形成两个词人创作群体：西蜀花间词人和南唐词人。由于西蜀、南唐在当时保持着相对稳定的政治局面，经济生活甚至还呈现出一时的繁荣，这就为词的发展提供了有利的条件。西蜀地势险要，素有“一夫当关，万夫莫开”之称。与中原广大地区相比较，局势相对稳定，较少战争祸乱，一大批文人避难西蜀，形成创作群。《花间集》是文学史上最早的词的总集之一，它是后蜀赵崇祚编成的，成书于广政三年（公元940），共收18家词人的500首词。欧阳炯（五代词人，先事前蜀，为中书舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾为《花间集》作序，曰：“镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。”这两段话充分说明《花间集》选录作品的特点以及这些作品产生的过程。可见《花间集》中描写恋情相思与男欢女爱的作品占有相当比重，绝非偶然。当然，集中也还有一些反映当时社会面貌的作品，如孙光宪的《定西番》（“鸡禄山前游骑）、毛文锡的《甘州遍》（“秋风紧”）反映了边塞生活；鹿虔扆的《临江仙》（“金锁重门荒苑静”）反映了亡国的哀痛；李珣《巫山一段云》（“古庙依青嶂”）写舟子行客的离愁；而《南乡子》十首则描绘了南国风光，其中写岭南生活的作品尤有鲜明特色与独到之处。

在“花间词人”当中，影响最大的是温庭筠和韦庄。

温庭筠是晚唐著名的诗人和词人，本不属“花间”范围，但却被后人称之为“花间”鼻祖。《花间集》选录他的词有66首之多。他是中国词史上第一个大词人，有独特的艺术风格。他的词含蓄委曲，言尽而意不尽。后代对他的词评价也颇有分歧。之所以如此，是因为他的词感情比较深隐，意境比较朦胧，不大好懂。如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”又：“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”便具有这样的特点，前人的解释出入很大。温词之所以朦胧深隐，这是因为他的词主要借助于标举名物和客观形象的胪列，如前首词中的“小山”、“鬓云”、“香腮”、“娥眉”、“花镜”“绣罗襦”“金鹧鸪”等等，而不是靠主观感情的直接抒发。他的词画面密集，跳跃性很强，加之词语华丽，这就构成了一种深婉隐曲与华美秾艳的艺术风格。当然，温词也并非都是朦胧隐曲之作，他也有一些清疏明朗的词，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”但是，代表温词风格与特点的却不是后者，而是前面提到的那些词。温庭筠表现在词中之感受都是感官的，表层次的，仅仅是其享乐生活的一种表现，但其罗列精美名物的做法与所抒写的闺阁情思，“往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处”。这既为后人的多种理解提供了空间，又为词的发展暗示出一条可供选择的道路。温庭筠在词的发展史上有着不可磨灭的历史功绩。这主要表现在：一、通过他的创作，扩大了词的影响，提高了词的文学地位，使词开始成为新的诗体形式之一；二、开拓了词的创作道路，形成了婉约词派，对后世有深远影响。

韦庄生活于唐末与五代这一变乱时期，他59岁中进士，66岁入蜀，72岁时前蜀王建称帝，他当了宰相，75岁就死了。韦庄不仅是晚唐著名的诗人，也是五代著名的词人。在词史上温、韦并称，有人还把他们归为一派。其实，温、韦二人的词是有明显不同的。韦庄词的特点是以热烈的主观抒情见长，表现出一种率直劲切与清疏淡远的风格。如《思帝乡》（“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”）和《女冠子》（“四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。”）等。他著名的五首《菩萨蛮》也都具有率直显露的特点，其二说：“人人尽说江南好， 游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”韦庄变温庭筠代闺中女子婉转言情而为直抒胸臆，与温词的朦胧深隐判然有别。韦庄词对李煜、苏轼、辛弃疾有较大影响。

五代词除西蜀以外，另一创作中心便是南唐。南唐拥有35个州，在当时号称大国。它凭借长江天险，与中原战乱保持一段距离。在中原各小国相互征伐的战乱时期，南唐没有遭受过战争的过多破坏，经济反而有所发展。在此环境中，君臣宴乐，各有创作，形成南唐词人创作群。南唐词人的作品，多数仍然是歌舞宴集环境中的产物。北宋陈世修为冯延巳《阳春集》作序，描述当时的创作环境说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”在酒宴期间为“娱宾遣兴”而创作的歌词，内容一定是私人化的、享乐化的，格调一定是轻松的，如前面例举的两首李煜词。但是，面对后周的强大，继之又面对赵宋王朝的兴起，南唐国势倾危，君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近，却又无力自振，心理上有摆脱不了的沉重没落感。于是他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避，那种沉重的没落感也渗透到词的创作之中，明显超出了“花间”的范围。南唐与西蜀的情况有所不同，南唐无人把词加以整理结集，因此保留下来的作品不多，有影响的只有李璟、冯延巳和李煜等少数几个词人。西蜀的词人，多数是清客文人，而南唐词的作者却主要是皇帝和权臣，所以，南唐词人也就更加关注国家的命运，那怕是潜意识的。

李璟是南唐中主，他在28岁时（943年）继位登基，在位19年。初期，他还能承乃父余威，扩境拓土，将原来的28个州拓展到35个。但自大保十三年（955）后就不同了，他奉表称臣于周；中兴元年（958）又去帝号，以国为周之附庸。最后的六年，他的处境十分危苦。李璟多才艺，好读书，身边聚集着一批文学之臣。可惜他的作品流传至今的太少，词只有四首，尤以二首《摊破浣溪沙》著名。其二云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！ 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。”将秋日的萧瑟凋零与闺中的思远念别联系起来，感慨无端，蕴涵深沉，王国维称其“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》）。

冯延巳曾经是一个身居相位的词人，但他笔下的词却很少有欢乐的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一种淡淡的哀愁甚至是深情的叹惋。他善于以清丽的笔墨抒写时代的悲凉，他应该已意识到国家必将灭亡但又无法摆脱覆亡的悲剧命运。从艺术上看，冯延巳词既有温庭筠那种色彩丰富的客观形象的描绘，同时又有韦庄词中那种内心情感的直接抒写。不过，由于他所抒写的已不仅仅是一己之情的恋歌，而是揉进了家国兴亡的慨叹，所以，他的词具有更多的综合性与概括性。如《鹊踏枝》：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”可以看出，这样的词已与前面的温庭筠、韦庄有所不同了。这标志着五代词继温、韦之后在意境上和艺术手法上已大大向前跨进了一步，冯延巳对宋代的晏殊、欧阳修等词人有较大影响。王国维说：“冯正中不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（《人间词话》）

李煜是南唐中主李璟的第六子，是南唐最后一个小皇帝。在李煜嗣位的前一年，赵匡胤已在中原建立了宋政权。李煜在位的15年中继续执行其父李璟的政策，对宋纳贡称臣，妄图维持苟安局面。当然，这是必然要破灭的残梦。宋太祖开宝八年（公元975），宋灭南唐，李煜亡国被俘，在汴京过了三年囚徒生活，后被毒死。李煜早期的词多描写耽溺于享乐的宫廷生活，调子是香艳的。其中部分作品已经掩饰不住内心的悲凉与沉重，《清平乐》说：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”这些词的格调与冯延巳近似，带有一种无可挽回的没落感。亡国之后，由小皇帝沦为阶下囚，安危不能自保，感情陷于极度悲痛之中，调子是悲苦沉痛的。在现实生活中，他要戴上面具应付外部世界，在艺术世界里，他却是无比地真挚。生活巨变太大，内心的落差也就很大，所体会的痛苦也就极其深沉。当这种个人痛苦与国破家亡的经历联系在一起时，就别具一种动人心魄的艺术魅力。所以，李煜后期作品，意境阔大，感慨深沉，力量充沛，具有很强的感染力。举二首词为例：

春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！（《虞美人》）

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）

李煜的词，风貌天然，能以常人的感情去体验、观察和反映他所感受到的生活，故而能引起广大读者的共鸣。他的词，清词丽句，锦心绣口，用语娴熟，纯净凝炼，擅长白描手法，不雕琢，不粉饰，恰到好处地反映了词人的本色。李煜在词史上有很大影响。虽然，前人认为李煜词不出婉约的藩篱，但是，他的词的意境，他那坦率的抒情，他那俊逸神飞、任纵奔放的风格，却又不是“婉约”二字所能局限得了的。他对后世的影响已不光是婉约词人，连被称为豪放词人的作家，如苏轼、辛弃疾也都程度不同地受到李煜的影响。

从温庭筠到李煜，词的创作从感情的深隐转到直接抒写亡国之痛，词的内容丰富多彩了，手法也多姿多样了，艺术上也臻于成熟了。所以，唐五代词不仅为宋词的发展创造了条件，做好了艺术上的准备，同时，也赢得了后世读者的喜爱和高度评价。

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